Another Being
im Interview mit Eunah Hong
Autorin: Leonie Bibel
DAS KUNSTWERK UND SEINE AGENCY
Berge an getrockneter Farbe türmen sich auf einer Mischpalette auf. Sie liegt auf einem Tisch neben einer großen Leinwand, auf der sich erste Konturen eines neuen Kunstwerkes erahnen lassen. 1,80 x 2,40 Meter misst es, für die Künstlerin typische Dimensionen, auf denen sich farbintensive Welten eröffnen, die Gesellschaft und Politik hinterfragen und aus einer einzigartigen Blickrichtung reflektieren.
Eunah Hong wurde 1983 in Dae-gu, Südkorea geboren und zog nach Abschluss des Studiums der Malerei an der Chu-gye University of Arts in Seoul nach München, absolvierte dort an der Akademie der bildenden Künste ihr Diplom und lebt und schafft seitdem in Berlin.
Eine Lebensgeschichte, die immer wiederkehrende Fragen nach der Perspektive und ihrer Verknotung mit Kultur, Staat und Information aufwirft. Gerade die Erkenntnis, wie allumfassend Politik in eines jeden Privatleben verwickelt ist und wie unterschiedlich Narrative erzählt werden können, spielt eine zentrale Rolle, und mündet für die Künstlerin so beispielsweise in einer Enttabuisierung und Neubetrachtung Nordkoreas.
Neben diesen Thematiken spielen auch eigene Erfahrungen des direkten und indirekten Rassismus in Deutschland Rolle in ihrem Sujet und so entstehen außergewöhnliche, bildgewaltige Serien repetitiver Motive – eine weitere Besonderheit, die Künstlerin interpretiert den selben Gegenstand nämlich immer und immer wieder neu. Dieses stetige Aufgreifen des gleichen Bildinhaltes gibt Möglichkeit, ein Thema aus verschiedenen Perspektiven zu beleuchten – eine Methode, die die Fragen, die sich Eunah Hong stellt, künstlerisch und praktisch zu beantworten versucht.
Auf der Suche nach Antworten hält das Kunstwerk immer wieder Überraschungen bereit, berichtet die Malerin – Umwege und Abzweigungen, zeitweilig ein völlig anderes Ende als anfangs antizipiert. Oft muss sie sich von der Leinwand distanzieren, das Atelier verlassen, sich auf eine Bank an der nah gelegenen Spree setzen und den Kopf frei kriegen, um sich anschließend wieder annähern zu können.
Auf den Spuren der Besonderheit des Kunstwerks als Objekt werde ich als Kulturwissenschaftlerin hellhörig: Von meinem Stuhl oder meiner Teetasse werde ich nicht überrascht und ich brauche auch keinen Abstand von ihnen. Das Kunstwerk scheint sich vom alltäglichen Gegenstand zu unterscheiden, indem es zu einer eigenständigen Entität wird, die auf die Gefühle und Handlungen der Künstlerin Einfluss nehmen kann. Hong bestätigt meine Annahme – sie beschreibt das Kunstwerk während des Schaffensprozesses als Another Being, als anderes Wesen. Sie misst ihm eine Agency bei. Agency ist ein in den Sozial- und Kulturwissenschaften verbreiteter Begriff, mit dem unter anderem Hannah Arendt und Michel Foucault gearbeitet haben und der Handlungsfähigkeit, also die Fähigkeit eines Akteurs in einer bestimmten Umgebung zu handeln, bedeutet.
Die Vorstellung, dass Kunstwerke eine Agency besitzen wirft eine besondere Frage auf: Inwiefern können sie als eigenständige Akteure betrachtet werden, wenn sie doch zugleich bewusst von Künstler:innen geschaffen und vom Publikum interpretiert werden? Bruno Latours Akteur-Netzwerk-Theorie (ANT) hilft dabei, diese komplexe Dynamik zu verstehen. Latour argumentiert, dass Dinge – darunter auch Kunstwerke – nicht bloß passive Objekte sind, sondern in Netzwerken mit menschlichen Akteur:innen agieren. Das Kunstwerk entsteht zwar durch den kreativen Prozess der Künstlerin, entwickelt aber währenddessen eine Eigendynamik: Es fordert Entscheidungen heraus, lenkt den Schaffensprozess in unerwartete Richtungen und überrascht sogar seine eigene Urheberin. Diese Eigenständigkeit bleibt jedoch nicht auf die Entstehung beschränkt, sondern setzt sich in der Rezeption fort. Das Publikum bringt eigene Interpretationen, Emotionen und Erfahrungen ein und subjektiviert das Werk auf neue Weise. In Latours Konzept des Parlaments der Dinge zeigt sich, dass Kunstwerke nicht nur materielle Gegenstände, sondern auch Vermittler von Bedeutungen sind, die zwischen Künstlerin und Publikum verhandelt werden.
Sie sind damit mehr als bloße Objekte – sie besitzen eine Zwischenstellung: Geschaffen von einem Subjekt, aber nicht völlig von ihm kontrollierbar; wahrgenommen von einem Publikum, aber nie vollständig durch dessen Interpretation auflösbar. Gerade diese Unverfügbarkeit des Kunstwerks, seine Fähigkeit, sich der vollständigen Deutung durch Künstler:in oder Betrachter:in zu entziehen, macht es zu einem besonderen Gegenstand mit Agency. Es existiert in einem Spannungsverhältnis zwischen Objektivierung und Subjektivierung – ein Wesen eigener Art, das auf beide Pole angewiesen ist, um wirksam zu werden.
Eunah Hong beschreibt das fertige Werk als einem Kind ähnlich. Eine schöne Metapher für ein komplexes Phänomen: Trotz dessen so viel von ihr in ihren Bildern steckt, finden sie von ihr losgelöst statt. Auf die Frage hin, ob die Interpretation ihrer Werke durch andere manchmal schmerzhaft sein kann antwortet sie: „Yes. But that’s the interesting thing about a piece of art. It’s a medium between the person who created it and the person who looks at it – and both have their opinion on it.“
2025
Another Being
in Interview with Eunah Hong
Author: Leonie Bibel
Mountains of dried paint pile up on a mixing palette. It lies on a table next to a large canvas on which the first contours of a new artwork can be glimpsed. It measures 1.80 x 2.40 meters, typical dimensions for the artist, on which colourful worlds open up, questioning society and politics and reflecting them from a unique perspective.
Eunah Hong was born in Dae-gu, South Korea in 1983 and moved to Munich after completing her studies in painting at the Chu-gye University of Arts in Seoul, where she graduated from the Academy of Fine Arts and has lived and worked in Berlin ever since.
A life story that raises recurring questions about perspective and its links with culture, the state and information. The realization of how all-encompassing politics is involved in everyone’s private life and how differently narratives can be told plays a central role, and for the artist, for example, leads to a removal of taboos and a new view of North Korea. In addition to these themes, her own experiences of direct and indirect racism in Germany also play a role in her subject matter, resulting in an extraordinary, visually powerful series of repetitive motifs – another special feature, as the artist reinterprets the same subject over and over again. This constant revisiting of the same pictorial content makes it possible to illuminate a theme from different perspectives – a method that attempts to answer the questions that Eunah Hong asks herself, both artistically and practically.
In her search for answers, the artwork always holds surprises in store, the painter reports – detours and diversions, at times a completely different ending than initially anticipated. She often has to distance herself from the canvas, leave the studio, sit on a bench by the nearby River Spree and clear her head so that she can then approach it again. As a cultural scientist, I become aware of the peculiarity of the artwork as an object: I am not surprised by my chair or my teacup, nor do I need to distance myself from them. The artwork seems to differ from the everyday object in that it becomes an independent entity that can influence the artist’s feelings and actions. Hong confirms my assumption – she describes the artwork as Another Being during the creative process. She assigns it an agency. Agency is a term widely used in the social and cultural sciences, with which Hannah Arendt and Michel Foucault, among others, have worked and which means the ability to act within a certain environment. They are thus more than mere objects – they have an intermediate position: created by a subject, but not completely controllable by him; perceived by an audience, but never completely resolvable by its interpretation. It is precisely this unavailability of the artwork, its ability to elude complete interpretation by the artist or viewer, that makes it a special object. It exists in a tense relationship between objectification and subjectification – a being of its own kind that is dependent on both poles in order to become effective. Eunah Hong describes the finished work as similar to a child, a beautiful metaphor for a complex phenomenon: despite the fact that there is so much of her in her pictures, they take place detached from her. When asked whether the interpretation of her works by others can sometimes be painful, she replies: ‘Yes. But that’s the interesting thing about a piece of art. It’s a medium between the person who created it and the person who looks at it – and both have their opinion on it.
2025
About works of Eunah Hong
Author: Carlos Martín García, Art historian
Trans.: Brian Currid
When Eunah Hong moved to Germany from South Korea in 2007, she was primarily attracted by the role of artistic creativity in everyday life; in this move, she above all saw the possibility of taking a position. Since then, with the systemic crisis of models established in the past century, the role of the individual in the public sphere and loyalty to institutions that once represented and controlled that public sphere have been profoundly transformed. The numerous anti-authoritarian public demonstrations that have taken place across various latitudes on the planet over the past five years have changed forever the uses of space and shaped a new perception of the commons. Hong’s painting, in terms of its most immediate impression, its origins in photography, reveals such collective gestures of protest as the fractal image of a great common premise. Demonstrations, central in this group of works, does not present itself as a case method, but reflects a transnational phenomenon that, in a striking manner, the artist points out in two peripheral zones: the southern part of the European Union, where a southern resistance is forming to a Germany encapsulated in the protection of neo-liberal economic policies, and South Korea, which represents the paradigm of Asian democracy when seen in contrast to its northern neighbor. Particular cases, yet identical strategies have entailed a degree of universal equation of protest that unifies and empowers discourses that are often disconnected, but also risks the specificity of each case.
Participating in these various kinds of protest altered Hong’s position in her own existence and in her pictorial work, which reveals a path towards investigating the current role of the masses, be it in the individual activities of the demonstrators, or, in the series Mixings, in the positions of the tourists who stroll about harmlessly on one of the patios at the Alhambra or among the customers in a Korean market appearing entirely natural before the Munich station of Feldmoching, alien to their new placement. In all of these, Hong dilutes the identity of the subjects by transferring, with an intentional imprecision, the photographic trace from the paper in color outlines, saturated to the point of making them maintain their individuality, despite losing their individual traits. Like a rough sketch, where a certain degree of distillation of detail and abstraction can be perceived, the previous work on paper situates her paintings between a documentary chronicle and the fantasmatic air of a frozen televisual image. This tactic is radicalized in a recent piece dedicated to demonstrations in front of the grounds of Seoul’s Blue House, the seat of the South Korean head of state. In her prior drawings, the mass remained reduced to a vague layer by way of the rapid lines of the ballpoint pen that seem to negate the human presence to the point of converting it into a mere plane of landscape that converts the signs into an ornament, an illegible sign. Hong shows herself to be aware of the responsibility of posing an abstract question, perhaps universalizable, taking concrete situations as a point of departure: the same that placed on the participants of a protest while in a collective voice. This gesture allows the memory of the protests against the massacre of Gwangju, which took place in South Korea in 1980, to seem no less evocative than recent struggles against the vortex of power represented by the Troika.
The most radical form in which Hong materializes this equating of experience in various locales and periods is bilocation: an imaginary or paranormal phenomenon, a creative strategy or literary trope by which the subject is situated simultaneously in two distinct places. This dual experience is a characteristic of the experience of the migrant, the subject that has at least two experiences of territory at the same time. Such a strategy, revealing of the possibilities of a multiple identity, results in a gesture of resistance in a present marked by national reaffirmations and identitarian debates that recall the panorama of the 1980s, or, perhaps even more disturbingly, the 1930s. Using layers that connect remote locations in a suggestive or unsettling manner, remote places where each space functions as a glaze over the preceding, or like a photographic overexposure in which no spatial or temporal hierarchy seems to exist among the distinct planes: indicating the artist’s possibility of maintaining a double position in the public setting, perhaps waiting for others: “I continue working until the layer is occupied by ideas,” Hong assures, as seems to be confirmed before a pile of precarious façades, a mass of anthropomorphic figures flying over city congested with traffic, or a view of Seoul that, by way of overexposure, seems to be reduced to rubble. Emissions of information that are superimposed, grids that obscure just as they reveal, or glazes that embrace unexpected combinations reflect the bilocal existence like the experience of migration, situated between yearning and the future. This double sense of incapacity and possibility is what Hong captures in her experience of Europe during the crisis of the welfare state.
In this way, Eunah Hong’s painting combines an investigation of her own artistic means, the invitation to stop and alter the sequence of images generated by the media, a disturbing immediacy, and the survival of a forgotten aesthetic of a more critical pop. Not a pop art that celebrates the icons of consumerism, but a pop of opposition: one of analysis, simultaneously solemn, sharp, and bewildered, of the end of the world; a pop that takes a stand before the emergence of a mass society that today is transnational.
2014
Cuando en 2007 Eunah Hong se trasladó a Alemania desde Corea del Sur, lo hizo atraída por el papel de la creación artística en la vida cotidiana; en ese movimiento veía, ante todo, la posibilidad de una toma de posición. Desde entonces, al calor de la crisis sistémica de los modelos implantados durante el siglo anterior, el papel del individuo en la esfera pública y la lealtad a las instituciones que antes la representaban y controlaban se han visto alterados de manera profunda. Las numerosas manifestaciones públicas de carácter antiautoritario que han tenido lugar en diversas latitudes del planeta en el último lustro han cambiado para siempre los usos del espacio y han forjado una nueva percepción de lo común. La pintura de Hong, al tratar su apariencia más inmediata, la procedente de la fotografía, desvela tales gestos colectivos de protesta como la imagen fractal de una gran premisa común. Demonstrations, central dentro de este grupo de obras, no se instala así en el caso de estudio, sino que viene a reflejar un fenómeno transnacional que, de manera destacada, la artista señala en dos zonas periféricas: el sur de la Unión Europea, donde se propone una resistencia meridional a una Alemania enrocada en la protección de las políticas neoliberales; y Corea del Sur, que atesora su aspecto de paradigma de la democracia en Asia gracias al efecto de contraste con su vecino septentrional. Casos particulares, pero idénticas estrategias, han dado lugar a una cierta homologación universal de la protesta, que unifica y potencia discursos con frecuencia desconectados, pero que también pone en riesgo la especificidad de cada caso.
La participación en algunas de estas protestas de diversa índole alteró la posición de Hong en su propia existencia y en un trabajo pictórico que indica un camino hacia la indagación sobre el papel actual de las masas, ya sea en las actitudes individuales de los manifestantes o, en la serie Mixings, en las posiciones de los turistas que evolucionan mansamente por uno de los patios de la Alhambra de Granada o en los clientes de un mercado coreano aparecidos con naturalidad ante la estación muniquesa de Feldmoching, ajenos a su nuevo emplazamiento. En todos ellos, Hong diluye la identidad de los sujetos al traspasar, con intencional imprecisión, la huella fotográfica al papel de los esbozos en color, saturada hasta el punto de hacerles mantener su individualidad aún a fuerza de perder sus rasgos. Como un apunte fugaz donde se percibe el cierto grado de destilación del detalle y buscada abstracción, el trabajo previo sobre papel sitúa a sus pinturas entre la crónica documental y el aire fantasmal propio de la congelación de la imagen televisiva. Esta táctica se radicaliza en la reciente pieza dedicada a las manifestaciones frente al recinto de la Casa Azul de Seúl, sede de la Jefatura del Estado de Corea del Sur. En los apuntes previos, la masa ha quedado reducida a una capa informe a través de veloces trazos de bolígrafo que parecen negar la presencia humana hasta convertirla en un mero plano del paisaje que deja a la vista las pancartas, convertidas en ornamento, en signo ilegible. Hong se muestra consciente de la responsabilidad del planteamiento de una pregunta abstracta, tal vez universalizable, a partir de situaciones concretas: la misma que pesa sobre los participantes de una protesta en tanto que voz colectiva. Un gesto que permite que el recuerdo de las protestas por la Masacre de Gwangju, ocurrida en 1980 en Corea del Sur, no resulte menos evocador que las recientes contestaciones contra el vértice de poder representado por la Troika.
El modo más radical en el que Hong materializa esta homologación de experiencias en territorios y tiempos diversos es la bilocación: el fenómeno imaginario o paranormal, estrategia creativa o tropo literario mediante el cual el sujeto se sitúa de manera simultánea en dos lugares distintos. Esa vivencia doble es propia de la experiencia del migrante, el sujeto que mantiene, al menos, dos experiencias del territorio al mismo tiempo. Tal estrategia, reveladora de la posibilidad de una múltiple identidad, resulta un gesto de resistencia en un presente marcado por reafirmaciones nacionales y debates identitarios que recuerdan el panorama de la década de los ochenta o, acaso, y de manera más inquietante, de los treinta. En el trabajo a través de capas que conectan, de manera sugerente o inquietante, lugares remotos entre sí, cada espacio funciona como una veladura sobre el precedente, o como una sobreexposición fotográfica en la que no parece existir jerarquía espacial o temporal entre los distintos planos; lo que indica la posibilidad de la artista de mantener una doble posición en el entorno público, acaso en espera de semejantes. “Sigo trabajando hasta que la capa es ocupada por las ideas”, asegura Hong, como parece confirmarse ante una pila de envoltorios precarios, una suerte de masa de figuras antropomorfas sobrevolando la ciudad congestionada por el tráfico, o una vista de Seúl que, a fuerza de sobreexposiciones, se diría reducida a escombros. Emisiones de información que se superponen, celosías que ocultan en la misma medida que desvelan o veladuras que acogen inesperadas combinaciones reflejan la existencia bilocada como la experiencia de la migración, situada entre el anhelo y el futuro. Ese doble sentido de incapacidad y posibilidad es el que Hong atesora de su vivencia de la Europa de la crisis del estado del bienestar.
En la pintura de Eunah Hong conviven de ese modo la pesquisa sobre el propio medio artístico de un Gerhard Richter o un Thomas Schütte, la invitación a detener y alterar la secuencia de imágenes generadas por los media de Richard Hamilton, la inquietante inmediatez de Ed Ruscha, la pervivencia de la olvidada estética del pop más crítico, no el de la celebración de los iconos del consumo sino el de su opuesto: el del análisis, al mismo tiempo solemne, afinado y perplejo, del fin de un mundo y el de la toma de posición ante la emergencia de una sociedad de masas que es hoy transnacional.
Carlos Martín García
Historiador del arte